L’Esthétique, Hegel

Extraits

L’art est-il digne d’être traité scientifiquement ? Sans doute il embellit notre existence et charme nos loisirs ; mais il semble étranger au but sérieux de la vie. Est-il autre chose qu’un délassement de l’esprit ? (…) On peut s’imaginer aussi que l’art fournit tout au plus matière à des réflexions philosophiques, mais qu’il est incapable par sa nature même d’être soumis aux procédés rigoureux de la science. En effet, c’est à l’imagination et à la sensibilité, dit-on, qu’il s’adresse, et non à la raison. Ce qui nous plaît dans l’art, c’est précisément le caractère de liberté qui se manifeste dans ses créations. Nous aimons à secouer un instant le joug des lois et des règles, à quitter le royaume ténébreux des idées abstraites pour habiter une région plus sereine où tout est libre, animé, plein de vie. L’imagination qui crée tous ces objets est plus libre et plus riche que la nature même, puisque non seulement elle dispose de toutes ses formes, mais se montre inépuisable dans les productions qui lui sont propres. Il semble donc que la science doive perdre sa peine à vouloir poursuivre de ses analyses et embrasser dans ses formules cette multitude infinie de représentations si diverses. (…) L’art est-il digne d’occuper la science ? Sans doute, si on ne le considère que comme un amusement, un ornement ou un simple moyen de jouissance, ce n’est pas l’art indépendant et libre, c’est l’art esclave. Mais ce que nous nous proposons d’étudier, c’est l’art libre dans son but et dans ses moyens. Qu’il soit employé pour une autre fin que celle qui lui est propre, il a cela de commun avec la science. Elle aussi est appelée à servir d’autres intérêts que les siens : mais elle n’est bien elle-même que quand, libre de toute préoccupation étrangère, elle s’élève vers la vérité qui seule est son objet réel et seule peut la satisfaire pleinement.
Il en est de même de l’art ; c’est lorsqu’il est ainsi libre et indépendant qu’il est véritablement l’art (…) Quant au reproche d’indignité qui s’adresse à l’art comme produisant ses effets par l’apparence et l’illusion, il serait fondé si l’apparence pouvait être regardée comme quelque chose qui ne doit pas être. Mais l’apparence est nécessaire au fond qu’elle manifeste, et est aussi essentielle que lui. (…) Nous devons examiner l’opinion qui admet que l’art peut bien se prêter à des réflexions philosophiques, mais non être l’objet d’une science régulière et d’une théorie systématique. Ici nous rencontrons ce préjugé qui refuse le caractère scientifique aux recherches de la philosophie. Nous nous contenterons de faire observer que philosophie et science sont deux termes inséparables : car le propre de la pensée philosophique est de ne pas considérer les choses par leur côté extérieur et superficiel, mais dans leurs caractères essentiels et nécessaires. Pour ce qui est de l’objection : – les beaux-arts échappent à la science, parce qu’ils sont des créations libres de l’imagination et ne s’adressent qu’au sentiment, – elle paraît plus sérieuse ; car on ne peut nier que le beau dans l’art n’apparaisse sous une forme précisément opposée à la pensée réfléchie, forme que celle-ci est obligée de détruire lorsqu’elle veut la soumettre à ses analyses. Ici vient se placer en outre l’opinion de ceux qui prétendent que la pensée scientifique, en s’exerçant sur les œuvres de la nature et de l’esprit, les défigure et leur enlève la réalité et la vie. (…)L’art étant reconnu comme une création de l’esprit, on peut se demander quel besoin l’homme a de produire des œuvres d’art. Ce besoin est-il accidentel ? est-ce un caprice et une fantaisie, ou bien un penchant fondamental de notre nature ?

Le principe d’où l’art tire son origine est celui en vertu duquel l’homme est un être qui pense, qui a conscience de lui, c’est-à-dire qui non seulement existe, mais existe pour lui. Être en soi et pour soi, se redoubler sur soi-même, se prendre pour objet de sa propre pensée et par là se développer comme activité réfléchie, voilà ce qui constitue et distingue l’homme, ce qui fait qu’il est un esprit. Or, cette conscience de soi-même, l’homme l’obtient de deux manières, l’une théorique, l’autre pratique ; l’une par la science, l’autre par l’action : 1° par la science, lorsqu’il se connaît en lui-même dans le développement de sa propre nature, ou se reconnaît au dehors dans ce qui constitue l’essence ou la raison des choses ; 2° par l’activité pratique, lorsqu’un penchant le pousse à se développer à l’extérieur, à se manifester dans ce qui l’environne, et aussi à s’y reconnaître dans ses œuvres. Il atteint ce but par les changements qu’il fait subir aux objets physiques, qu’il marque de son empreinte, et où il retrouve ses propres déterminations. Ce besoin revêt différentes formes, jusqu’à ce qu’il arrive au mode de manifestation de soi-même, dans les choses extérieures, qui constitue l’art. Tel est le principe de toute action et de tout savoir. L’art trouve en lui son origine nécessaire. Quel est son caractère spécial et distinctif dans l’art par opposition à la manière dont il se manifeste dans l’activité politique, la religion et la science ? c’est ce que nous verrons plus loin.

Mais ici nous avons plus d’une fausse opinion à réfuter en ce qui concerne l’art, comme s’adressant à la sensibilité de l’homme, et provenant plus ou moins du principe sensible.

1° La première est celle qui représente l’art comme ayant pour but d’exciter la sensation ou le plaisir. Dans ce système, les recherches sur le beau dans les arts se bornent à une analyse des sensations ou des impressions qu’ils nous font éprouver. Mais elles ne peuvent conduire à rien de fixe et de scientifique. La sensibilité est la région obscure et indéterminée de l’esprit. La sensation, étant purement subjective et individuelle, ne fournit matière qu’à des distinctions et à des classifications arbitraires et artificielles. Elle admet comme causes les éléments les plus opposés. Ses formes peuvent, il est vrai, correspondre à la diversité des objets : c’est ainsi que l’on distingue le sentiment du droit, le sentiment moral, le sentiment du sublime, le sentiment religieux. Mais, par cela même que l’objet est donné sous la forme du sentiment, il n’apparaît plus dans son caractère essentiel et propre. On fait précisément abstraction de l’objet lui-même et de son idée, pour ne considérer que les divers états ou modifications du sujet. Toutes ces analyses minutieuses des sensations et des particularités qu’elles peuvent offrir finissent par être fastidieuses et dénuées d’un véritable intérêt.

2° A cette manière d’étudier l’art se rattachent aussi les tentatives qui ont été faites pour perfectionner le goût considéré comme sens du beau, tentatives qui n’ont produit également rien que de vague, d’indéterminé et de superficiel. Le goût ainsi conçu ne peut pénétrer dans la nature intime et profonde des objets ; car celle-ci ne se révèle pas aux sens ni même au raisonnement, mais à la raison, à cette faculté de l’esprit qui seule connaît le vrai, le réel, le substantiel en toutes choses. Aussi ce qu’on est convenu d’appeler le bon goût n’ose s’attaquer aux grands effets de l’art ; il garde le silence quand les caractères extérieurs et accessoires font place à la chose elle-même. Lorsqu’en effet ce sont les grandes passions et les mouvements profonds de l’âme qui sont en scène, il ne s’agit plus de tout cet étalage de distinctions minutieuses et subtiles sur les particularités dont le goût se préoccupe. Celui-ci sent alors le génie planer au-dessus de cette région inférieure et se retire devant sa puissance.

Quelle est donc la part du sensible dans l’art et son véritable rôle ? Il y a deux manières d’envisager les objets sensibles dans leur rapport avec notre esprit. 1° Le premier est celui de la simple perception des objets par les sens. L’esprit alors ne saisit que leur côté individuel, leur forme particulière et concrète ; l’essence, la loi, la substance des choses lui échappe. En même temps le besoin qui s’éveille en nous est celui de les approprier à notre usage, de les consommer, de les détruire. L’âme, en face de ces objets, sent sa dépendance ; elle ne peut les contempler d’un oeil libre et désintéressé.

Un autre rapport des êtres sensibles avec l’esprit est celui de la pensée spéculative ou de la science. Ici l’intelligence ne se contente plus de percevoir l’objet dans sa forme concrète et son individualité, elle écarte le côté individuel pour en abstraire et en dégager la loi, le général, l’essence. La raison s’élève ainsi au-dessus de la forme individuelle, perçue par les sens, pour concevoir l’idée pure dans son universalité.

L’art diffère à la fois de l’un et de l’autre de ces deux modes ; il tient le milieu entre la perception sensible et l’abstraction rationnelle. Il se distingue de la première en ce qu’il ne s’attache pas au réel, mais à l’apparence, à la forme de l’objet, et qu’il n’éprouve aucun besoin intéressé de le consommer, de le faire servir à un usage, de l’utiliser. Il diffère de la science en ce qu’il s’intéresse à l’objet particulier et à sa forme sensible. Ce qu’il aime à voir en lui, ce n’est ni sa réalité matérielle ni l’idée pure dans sa généralité, mais une apparence, une image de la vérité, quelque chose d’idéal qui apparaît en lui ; il saisit le lien des deux termes, leur accord et leur intime harmonie. Aussi le besoin qu’il éprouve est-il tout contemplatif. En présence de ce spectacle, l’âme se sent affranchie de tout désir intéressé.

En un mot, l’art crée à dessein des images, des apparences destinées à représenter des idées, à nous montrer la vérité sous des formes sensibles. Par là, il a la vertu de remuer l’âme dans ses profondeurs les plus intimes, de lui faire éprouver les pures jouissances attachées à la vue et à la contemplation du beau.

(…)Quoique la science ne puisse s’arrêter à décrire les beautés de la nature, elle doit néanmoins étudier, d’une manière générale, les caractères du beau tel qu’il nous apparaît dans le monde physique et dans les êtres qu’il renferme.
Le beau dans la nature, c’est la première manifestation de l’idée. Les degrés successifs de la beauté répondent au développement de la vie et de l’organisation dans les êtres. L’unité en est le caractère essentiel. Ainsi, 1° dans le minéral, la beauté consiste dans l’arrangement ou la disposition des parties, dans la force qui y réside et qui se révèle par cette unité. 2° Le système astronomique nous offre une unité plus parfaite et une beauté supérieure. Les corps, dans ce système, tout en conservant leur existence propre, se coordonnent en un tout dont les parties sont indépendantes, quoique rattachées à un centre commun, qui est le soleil. La beauté de cet ordre nous frappe par la régularité des mouvements des corps célestes. 3° Une unité plus réelle et plus vraie est celle qui se manifeste dans les êtres organisés et vivants. L’unité, ici, consiste dans un rapport de réciprocité et d’enchaînement mutuel entre les organes ; de sorte que chacun d’eux perd son existence indépendante pour faire place à une unité tout idéale qui se révèle comme le principe de vie qui les anime.

La vie est belle dans la nature, car elle est l’essence, l’idée réalisée sous sa première forme. Cependant la beauté dans la nature est encore tout extérieure, elle n’a pas conscience d’elle-même ; elle n’est belle que pour une intelligence qui la voit et la contemple.

Comment percevons-nous la beauté dans les êtres de la nature ?

La beauté, chez les êtres vivants et animés, n’est ni le mouvement accidentel et capricieux, ni la simple conformité de ces mouvements à un but, l’enchaînement régulier des parties entre elles. Ce point de vue est celui du naturaliste, du savant ; ce n’est pas celui du beau. La beauté, c’est la forme totale en tant qu’elle révèle la force qui l’anime ; c’est cette force elle-même, manifestée par un ensemble de formes, de mouvements indépendants et libres ; c’est l’harmonie intérieure qui se révèle dans cet accord secret des membres, et qui se trahit au dehors, sans que l’œil s’arrête à considérer le rapport des parties au tout, ni leurs fonctions ou leur enchaînement réciproque, comme le fait la science. L’unité se montre seulement à l’extérieur, comme le principe qui lie les membres. Elle se manifeste surtout par la sensibilité. Le point de vue du beau est donc celui de la pure contemplation, non celui de la raison abstraite ou de la réflexion, qui conçoit, qui analyse, compare, saisit le rapport des parties et leur destination.

Cette unité intérieure et visible, cet accord et cette harmonie ne sont pas distincts de la matière, c’est sa forme même. Là est ce principe qui sert à déterminer la beauté dans les règnes inférieurs, la beauté du cristal et de ses formes régulières, formes produites par une force intérieure et libre. Une pareille activité se développe d’une manière plus parfaite dans l’organisme vivant, ses contours, la disposition de ses membres, les mouvements et l’expression de la sensibilité.

Telle est la beauté dans les êtres individuels. Il en est autrement quand nous considérons la nature dans son ensemble. Il ne s’agit plus ici d’une disposition organique de parties et de la vie qui les anime ; nous avons sous les yeux une riche multiplicité d’objets qui forment un ensemble, des montagnes, des arbres, une rivière, etc. Dans cette diversité apparaît une unité extérieure qui nous intéresse par son caractère agréable ou imposant. A cet aspect s’ajoute la propriété qu’ont les objets de la nature d’éveiller en nous, sympathiquement, des sentiments, par la secrète analogie qui existe entre eux et les situations de l’âme humaine.

Tel est l’effet que produit le silence de la nuit, le calme d’une vallée silencieuse, l’aspect sublime d’une vaste mer en courroux, la grandeur imposante du ciel étoilé. Le sens de ces objets n’est pas en eux-mêmes, ils ne sont que les symboles des sentiments de l’âme qu’ils excitent. (…)Si nous parcourons les principaux degrés de l’échelle des êtres, les minéraux, les cristaux, nous présentent la régularité et la symétrie comme leur forme fondamentale. Sans doute ils sont déterminés par une force interne et immanente, mais qui n’est pas encore l’idée concrète et la force plus libre qui apparaît dans la vie animale. La plante occupe un rang plus élevé que le cristal : son développement présente déjà un commencement d’organisation, elle s’assimile la matière par une nutrition continuelle ; mais elle n’a pas encore, à proprement parler, une vitalité animée. Son activité se développe sans cesse à l’extérieur. Elle est enracinée sans se mouvoir ni changer de lieu : chez elle l’assimilation et la nutrition qui s’opèrent sans interruption n’ont pas pour effet la conservation d’un organisme déterminé et enfermé dans des limites précises, mais un développement toujours nouveau vers l’extérieur. L’accroissement de ses branches et de ses feuilles ne s’arrête qu’à la mort, et ce qui se développe ainsi est un nouvel exemplaire de tout l’organisme ; car la branche est une nouvelle plante, et non pas seulement, comme dans l’animal, un membre particulier. Aussi la plante manque de cette subjectivité animée et de cette unité supérieure qui, comme développement de l’idée, se manifestent par la sensibilité dans les natures plus avancées. Elle est condamnée à une extériorisation continuelle, sans retour sur elle-même, sans individualité propre et sans unité véritable, et, pour elle, se conserver, c’est se développer au dehors. C’est pour cette raison que la régularité et la symétrie, qui constituent l’unité dans le développement à l’extérieur, sont un moment essentiel dans la forme des plantes. La régularité, il est vrai, n’est plus aussi étroite que dans le règne minéral, elle ne procède pas par des lignes et des angles d’une exactitude aussi abstraite ; cependant elle domine encore. La tige monte presque en ligne droite, l’écorce des plantes d’un ordre élevé est circulaire, les feuilles se rapprochent des formes de la cristallisation ; les fleurs dans le nombre de leurs pétales, la manière dont ceux-ci sont disposés et configurés, portent l’empreinte de la détermination régulière et symétrique.

Enfin dans l’organisation des animaux, surtout de ceux qui appartiennent aux degrés supérieurs de l’échelle animale, se remarque une différence essentielle : la double disposition des organes, l’une concentrique et intérieure, l’autre excentrique ou dirigée vers l’extérieur. Les viscères nobles auxquels la vie est principalement attachée sont les parties intérieures ; aussi ne sont-ils pas soumis à la régularité. Dans les membres, au contraire, et les organes qui nous mettent en relation avec les objets extérieurs, domine encore la disposition symétrique.
La conformité à une loi se distingue des deux formes précédentes. Elle marque un degré plus élevé, et sert de transition à la liberté de l’être vivant. Elle n’est pas encore l’unité subjective et la liberté même. Néanmoins, dans l’ensemble des éléments distincts qui la constituent apparaissent, non pas seulement des différences et des oppositions, mais un accord plus réel et plus profond. Quoiqu’une pareille unité appartienne encore au domaine de la quantité, elle ne peut plus être ramenée à une différence purement numérique entre des grandeurs. Elle laisse déjà entrevoir un rapport de qualité entre des termes différents : ce n’est plus la répétition pure et simple d’une forme identique, ni la combinaison de l’égal et de l’inégal alternant uniformément, mais l’accord d’éléments essentiellement différents. Il y a là un intérêt pour la raison, qui voit que les sens se laissent tromper et satisfaire par le simple rapport de différence qui doit en effet apparaître entre les parties. Cependant cet accord reste seulement un lien caché qui, pour le spectateur, est en partie une affaire d’habitude, en partie le résultat d’une attention plus profonde.

Il est facile de faire comprendre ce passage de la régularité à la conformité à une loi, par des exemples. Ainsi des lignes parallèles de même grandeur sont simplement régulières. Un degré plus élevé nous est offert par l’égalité des rapports dans des grandeurs inégales, comme, par exemple, dans les triangles semblables. De même le cercle n’a pas la régularité de la ligne droite, mais il appartient encore à la catégorie de l’égalité abstraite ; car tous les rayons sont égaux. Aussi le cercle est-il encore une ligne courbe peu intéressante. Au contraire l’ellipse et la parabole montrent déjà moins de régularité, et ne se laissent déterminer que par leur loi. Ainsi les rayons vecteurs de l’ellipse sont inégaux, mais soumis à la même loi. De même le grand et le petit axe sont essentiellement différents, et leurs foyers ne tombent pas au centre, comme dans le cercle. Ici donc les différences fondamentales dont l’accord constitue la conformité à une loi, se montrent déjà comme marquées du caractère qui constitue la qualité. Mais, si nous partageons l’ellipse dans le sens de son grand et de son petit axe, nous avons quatre parties égales. Sous ce rapport domine encore ici l’égalité. La ligne ovale présente une plus haute liberté dans la conformité intime à une loi. Elle est soumise à une loi, quoiqu’on n’ait pu trouver celle-ci ni la déterminer mathématiquement ; toutefois cette ligne libre de la nature, si nous la partageons dans le sens de son grand axe, nous fournit encore deux moitiés égales.

Enfin la régularité dans la conformité à une loi disparaît complètement dans les lignes qui, sous un rapport, ressemblent à la ligne ovale, mais qui, coupées dans le sens de leur grand axe, donnent des moitiés inégales. Telle est la ligne appelée ondoyante, et qui a été désignée par Hogarth comme la ligne de la beauté. Les lignes du bras qui s’échappent d’un côté, différentes de ce qu’elles sont de l’autre côté, en donnent un exemple. Ici la conformité à une loi est sans aucune régularité. C’est le même principe qui détermine les formes si riches et si variées de l’organisme dans les êtres vivants d’un ordre élevé.

Quoique la conformité à une loi constitue une unité plus haute que la régularité, elle est encore trop simple et trop abstraite pour permettre le développement libre. D’un autre côté, privée de la liberté plus élevée encore de la subjectivité, elle ne peut manifester la vie, et surtout l’esprit.

La beauté de la matière considérée en elle-même, abstraction faite de la forme, consiste dans son unité et son identité avec elle-même comme excluant toute différence, ce qui constitue la pureté. Des lignes purement tracées, des surfaces polies, etc., nous plaisent par leur caractère même de simplicité, d’uniformité constante. C’est ainsi que la pureté du ciel, la clarté de l’atmosphère, la surface unie comme une glace d’un lac ou d’une mer tranquille, nous réjouissent. Il en est de même de la pureté des sons. Le son pur de la voix a déjà, simplement comme tel, quelque chose d’infiniment agréable et d’expressif. La parole a des sons purs, comme les voyelles a, e, i, o, u, et des sons mixtes, comme eu, œ. Les dialectes populaires particulièrement présentent des sons qui ne sont pas purs, comme oa. Il importe aussi à la pureté des voyelles qu’elles ne soient pas entourées de consonnes qui troublent leur pureté, comme dans les langues du Nord. C’est pour cela que l’italien, qui conserve cette pureté, a quelque chose de si musical.

Le même effet est produit par les couleurs pures ou simples. Les couleurs moins vives et moins claires, qui sont le résultat du mélange, sont moins agréables, quoiqu’elles s’assortissent et s’harmonisent plus facilement, par cela même que la force d’opposition leur manque. Le vert, il est vrai, est aussi une couleur mixte, produite par la combinaison du jaune et du bleu, mais c’est une simple neutralisation ; et quand il est véritablement pur, il a quelque chose de bienfaisant pour la vue ; il est moins saisissant que le jaune et le bleu, dont il fait disparaître l’opposition et la différence heurtée.

L’objet de la science que nous traitons est le beau dans l’art. Le beau dans la nature n’y occupe une place que comme la forme première du beau. Or, pour comprendre la nécessité et l’essence de l’idéal, il faut examiner pourquoi la nature est nécessairement imparfaite, et quelles sont les causes de cette imperfection.

Le point le plus élevé où nous sommes parvenus est la vie animale. En partant de ce point, on peut signaler les caractères et les causes de cette imperfection dans les êtres de la nature.

L’animal doit son individualité au mouvement incessant par lequel il s’assimile la matière et convertit ainsi l’extérieur en intérieur. Par là il acquiert une existence propre. Son organisme, fermé sur lui-même, a pour but unique la conservation de l’être vivant qu’entretient le développement de la vie intérieure présente et immanente dans tous les membres. C’est ainsi que l’animal a le sentiment de son individualité. Ce sentiment, la plante ne peut l’avoir, parce qu’elle pousse sans cesse au dehors un nouvel individu sans pouvoir revenir sur elle-même et se concentrer dans un point négatif, où elle pose son individualité. Néanmoins, ce que nous voyons de l’organisme animal, comme vivant, n’est pas ce point central de la vie, mais seulement la multiplicité des organes. Le siège particulier des opérations de la vie organique nous reste caché. Nous ne voyons que les contours de la forme extérieure, et celle-ci est entièrement recouverte d’écailles, de plumes, de poils, de peau. Cette enveloppe appartient sans doute à l’animalité, mais seulement comme productions animales sous la forme végétative. Ici se manifeste une des imperfections capitales de la beauté dans la vie des animaux. Ce qui nous est visible dans l’organisme des animaux, ce n’est pas l’âme, la vie intérieure et sa manifestation extérieure, mais des formations d’un règne intérieur. Dans l’animal, par cela seul que l’intérieur reste intérieur, l’extérieur apparaît comme purement extérieur et non pas comme pénétré, vivifié par l’âme dans toutes ses parties.

Le corps humain, sous ce rapport, occupe un rang beaucoup plus élevé, parce qu’il est partout manifeste en lui que l’homme est un être un, animé, sensible. La peau n’est pas recouverte de végétations inanimées. Le sang apparaît sur toute la surface ; ce qu’on peut appeler le gonflement général de la vie, turgor vitæ, annonce sur tous les points un cœur qui bat à l’intérieur et une âme qui respire. De même la peau se montre partout sensible et laisse voir la morbidezza, la couleur propre à la chair et aux nerfs qui donne le teint et fait le tourment des artistes. Cependant cette surface offre à l’œil des imperfections dans ses détails, des découpures, des rides, des pores, des poils, de petites veines. D’ailleurs la peau, dont la transparence rend visible la vie intérieure, n’est qu’une enveloppe destinée à préserver les organes du contact de l’extérieur. Ce n’est qu’un moyen au service d’un but organique, et qui trahit un besoin de la nature animale. L’immense avantage que conserve le corps humain consiste dans l’expression de la sensibilité qui se manifeste, sinon toujours par la sensation même, au moins comme capacité de sentir. Mais ici encore se présente le même défaut, c’est que le sentiment, comme intérieur et concentré en lui-même, n’apparaît pas également dans tous les membres. Une partie des organes est exclusivement consacrée aux fonctions animales, et montre cette destination dans sa forme, tandis que d’autres admettent, à un degré plus élevé, l’expression de la vie de l’âme, du sentiment et des passions. Sous ce rapport, l’âme avec sa vie intérieure n’apparaît pas à travers toute la forme extérieure du corps.

Le même inconvénient se fait sentir plus haut dans le monde de l’esprit. Chaque partie considérée comme organe spécial dans ce grand corps, la famille, l’État, a sa vie propre et ne révèle pas en elle-même, d’une manière visible, la vie générale qui anime le tout.

Enfin il en est de même de l’individu comme être spirituel. Son caractère n’apparaît pas simultanément, dans sa totalité, mais partiellement, dans une série d’actes successifs et déterminés.

(…)Par conséquent, il ne s’agit pas, pour le peintre, de nous donner, dans une œuvre d’art, la représentation des choses qu’il nous met sous les yeux : des raisins, des fleurs, des cerfs, des arbres, des dunes, la mer, le soleil, le ciel, les objets qui servent de parure ou d’ornement à la vie commune, des chevaux, des guerriers, des paysans, l’action de fumer ou d’arracher des dents, toutes sortes de scènes domestiques ; nous avons d’avance la représentation parfaite de tout cela dans notre esprit, et toutes ces choses existent déjà dans la nature. Ce qui doit nous plaire, ce n’est donc pas l’objet en lui-même et sa réalité, mais l’apparence, qui, relativement à ce qu’elle représente, est dépourvue d’intérêt. Indépendamment de la beauté de l’objet, l’apparence est en quelque sorte fixée en elle-même et pour elle-même. L’art n’est autre chose que l’habileté supérieure à représenter tous les secrets de l’apparence visible sur laquelle se concentre l’attention. L’art consiste principalement à saisir les phénomènes du monde réel dans leur vitalité, tout en observant les lois générales de l’apparence, à épier avec finesse les traits instantanés et mobiles, et à fixer ainsi avec fidélité et vérité ce qu’il y a de plus fugitif. Un arbre, un paysage, sont déjà quelque chose en soi de fixe et de permanent ; mais le brillant du métal, l’éclat d’une grappe de raisin convenablement éclairée, un rayon dérobé à, la lune ou au soleil, un sourire, l’expression si rapidement effacée des affections de l’âme, un geste comique, des poses, les airs du visage, ce qu’il y a au monde de plus fugitif, le saisir, le rendre durable pour les yeux dans sa plus parfaite vitalité, tel est le problème difficile de l’art à ce degré. L’art classique, dans son idéal, ne représente que ce qui est substantiel et fixe. Ici, c’est la nature changeante dans ses phénomènes les plus mobiles : le cours d’une rivière, une chute d’eau, les vagues écumantes de la mer, un intérieur avec l’éclat des verres et des assiettes, etc. ; puis les circonstances extérieures, les situations les plus accidentelles de la vie : une femme qui enfile une aiguille à la lumière, une halte de brigands ; ce qu’il y a de plus instantané dans le geste et le maintien, dans leur expression qui s’efface si vite le rire ou le ricanement d’un paysan, ce qu’un Ostade, un Teniers, un Steen , savent représenter en maîtres ; tout cela est fixé sur la toile et pose devant nos yeux. C’est un triomphe de l’art sur la durée passagère, et dans lequel il trompe l’esprit lui-même, pour montrer uniquement sa puissance sur la réalité accidentelle et fugitive.

Comme l’apparence en elle-même est l’objet essentiel de l’art, celui-ci va encore plus loin lorsqu’il entreprend de la fixer. En effet, indépendamment des objets, les moyens de représentation deviennent eux-mêmes un but. De sorte que l’habileté personnelle de l’artiste, dans l’emploi des moyens techniques, s’élève au rang d’objet réel et important des œuvres de l’art. Déjà les anciens peintres hollandais avaient étudié à fond les effets physiques des couleurs. Van Eyck, Hemling, Scorel savaient imiter, de manière à produire la plus parfaite illusion, l’éclat de l’or et de l’argent, le brillant des pierres précieuses, de la soie, du velours, des fourrures. Cette faculté de pouvoir produire, par la magie des couleurs et les secrets d’un art merveilleux, les effets les plus frappants, donne déjà à l’œuvre d’art une valeur propre. De même qu’en général l’esprit, en saisissant le monde extérieur par l’imagination et la pensée, se reproduit lui-même, de même ici la chose principale, indépendamment de l’objet, est le pouvoir créateur de l’artiste dans l’élément sensible des couleurs et de la lumière. C’est en quelque sorte une musique visible ; les sons semblent transformés en couleurs. En effet, si, dans la musique, chaque son isolé n’est rien par lui-même et ne produit son effet que par son rapport avec d’autres sons, il en est de même des couleurs. Si nous regardons de près l’apparence colorée, qui, de loin, a le brillant de l’or, ou le faible éclat du galon, nous ne voyons plus que des raies jaunes et blanches, et des surfaces peintes. Chaque couleur en particulier n’a point cet éclat et ce luisant qui est un effet de la combinaison. Prenez le satin de Terborch, chaque trait de couleur pris isolément est d’un gris mat qui tient plus ou moins du blanc, du bleu et du jaune ; mais, dans un certain éloignement, la position relative des couleurs fait apparaître le beau et doux reflet propre au satin réel. Il en est de même du velours, de divers jeux de lumière, de la teinte vaporeuse des nuages. Ce n’est pas ici le, sentiment qui cherche à se refléter dans les objets, comme cela, par exemple, a lieu souvent dans les paysages ; c’est le talent personnel de l’artiste qui se manifeste ainsi objectivement par l’habileté avec laquelle il dispose de ses moyens et de leurs effets pour représenter les objets avec une parfaite ressemblance. (…)Il résulte de tout ce qui précède que l’art cesse d’être attaché à un cercle déterminé d’idées et de formes. Il se consacre à un nouveau culte, celui de l’humanité. Tout ce que le cœur de l’homme renferme dans son immensité, ses joies et ses souffrances, ses intérêts, ses actions et ses destinées deviennent son domaine. Ici, l’artiste possède véritablement son sujet en lui-même. C’est l’esprit de l’homme inspiré par lui-même, contemplant l’infinité de ses sentiments et de ses situations, créant librement, exprimant de même ses conceptions, l’esprit de l’homme à qui rien n’est étranger de ce qui fait battre le cœur humain. C’est là le fond sur lequel l’art travaille, et, au point de vue artistique, il est illimité. Le choix des idées et des formes est abandonné à son imagination. Aucun intérêt n’est exclu, parce que l’art n’a plus besoin de représenter seulement ce qui est inhérent à une époque particulière ; tous les sujets où l’homme peut se retrouver chez lui sont de son domaine.

Mais, au milieu de cette multitude de sujets appartenant à toutes les époques, on peut poser cette condition en principe : c’est que, quant à la manière de les traiter, l’esprit actuel doit partout se manifester. L’artiste moderne peut, sans doute, se faire le contemporain des anciens, même de l’antiquité la plus reculée. Il est beau d’être le dernier des homérides. Les représentations qui reproduisent le style romantique du moyen âge ont aussi leur mérite. Mais autre chose est cette universalité d’esprit, cette faculté d’entrer profondément dans la pensée de chaque sujet, et de saisir son caractère original ; autre chose est la manière de le traiter. Il ne peut paraître, dans notre époque, ni un Homère, ni un Sophocle, ni un Dante, ni un Arioste ou un Shakespeare Ce qu’Homère a chanté, ce que les autres ont exprimé dans la liberté de leur génie, est dit une fois pour toutes. Ce sont là des sujets, des idées, des formes qui sont épuisés. L’actuel seul a de la vie et de la fraîcheur, le reste est pâle et froid. Nous devons sans doute reprocher aux Français, sous le rapport de l’histoire et de la critique, d’avoir représenté les personnages grecs, romains, chinois, péruviens, comme des princes et des princesses français, de leur avoir prêté les passions et les idées de Louis XIV et de Louis XV. Si, toutefois, ces passions et ces idées étaient en soi plus profondes et plus belles, cette liberté que prend l’art de transporter ainsi le présent dans le passé n’est pas si mauvaise. Au contraire, tout sujet, à quelque époque et à quelque nation qu’il appartienne, n’obtient sa vérité artistique que par cette actualité vivante. C’est ainsi qu’il émeut le cœur de l’homme dont il est le reflet ; c’est ainsi qu’il parle à notre sensibilité, à notre imagination. La manifestation, le développement de la nature humaine, dans ce qu’elle a d’invariable, et en même temps dans la multiplicité de ses éléments et de ses formes, est ce qui, désormais, dans ce vaste champ de situations et de passions, doit constituer le fond absolu de l’art.

Nous pouvons terminer ici la considération des formes particulières que revêt l’idéal dans son développement. Nous avons fait de ces formes l’objet d’une recherche étendue, afin de faire connaître les idées qu’elles renferment et d’où se déduit également le mode de représentation artistique ; car l’idée est ce qui dans l’art, comme dans toute œuvre humaine, est l’élément essentiel. L’art, en vertu de sa nature, n’a pas d’autre destination que celle de manifester, sous une forme sensible et adéquate, l’idée qui constitue le fond des choses ; et la philosophie de l’art, par conséquent, a pour but principal de saisir, par la pensée abstraite, cette idée et sa manifestation sous la forme du beau dans l’histoire de l’humanité.