Musique classique et révolution

La musique dite « classique », qui va en fait du baroque au romantique, a, à tort une réputation d’élitisme, mais elle est née d’un élan de liberté à l’époque des révolutions sociales et politiques en Europe…

Elle est ainsi passée d’un art essentiellement vocal et religieux à un art profane, effectivement élitiste d’abord, mais ensuite populaire et guidé par le seul plaisir des sens. Et le changement est radical : c’est désormais le grand public qui détermine le succès d’une œuvre.

L’élan de la musique européenne, qu’elle soit baroque, classique ou romantique, a été porté par la dynamique de la société issue de l’innovation, de la liberté et de la révolution apportée par la lutte de la bourgeoisie et des couches populaires pour transformer le monde.

Le baroque

La musique savante baroque — XVIIe siècle et première moitié du XVIIIe siècle — connaît un foisonnement de formes musicales et les partitions s’enrichissent de nombreux ornements. Par ailleurs, la production, jusque là essentiellement centrée sur la voix, se subdivise en musique vocale et en musique instrumentale. La facture instrumentale connaît un important développement et une certaine normalisation. La question du tempérament préoccupe les théoriciens.

Si le classique et, plus encore, le romantique naissent de l’époque du soulèvement révolutionnaire, des Lumières aux révolutions bourgeoises, le baroque est né de la révolution bourgeoise européenne encore appelée renaissance. Notamment, on passe d’une musique religieuse conventionnelle à bien plus de libertés et notamment à la musique profane. Bien que l’on date les origines d’un mouvement de mécénat et d’effort intellectuel cantonné au milieu instruit à la première moitié du XIVe siècle, beaucoup d’aspects de la culture et de la société italienne restent largement médiévaux ; la Renaissance ne prend son essor qu’à la fin du siècle. Une nouvelle classe dominante émerge, constituée de marchands qui gagnent leur situation par leurs compétences financières, adaptant à leur profit le modèle aristocratique féodal qui a dominé l’Europe au Moyen Âge. La montée en puissance des communes en Italie est une particularité du Moyen Âge tardif, celles-ci accaparant le pouvoir des évêques et des seigneurs locaux. Dans une grande partie de la région la noblesse terrienne est beaucoup plus pauvre que les patriarches des villes : la croissance inflationniste de l’économie médiévale laisse les propriétaires sur la paille. Le développement du commerce au début de la Renaissance accentue cet aspect. Le déclin du féodalisme et la croissance urbaine influent l’un sur l’autre ; par exemple, la demande de produits de luxe engendre une croissance du marché, enrichissant de nombreux négociants qui, à leur tour, demandent plus de produits de luxe. Ces changements donnent aussi aux marchands un contrôle presque total des gouvernements des cités-États, mettant encore en avant le commerce. L’époque est surtout connue pour son retour à la culture classique antique après ce que les humanistes de la Renaissance nomment l’Âge sombre. Ces changements, bien qu’importants, ne se produisent que dans les plus hautes couches de la société, et pour la grande majorité de la population la vie quotidienne reste peu différente de celle au Moyen Âge, même si l’essor de la bourgeoisie marchande a permis d’élargir l’accès à la prospérité, ce qui contraste avec la plus triste condition de l’Europe dans le Haut Moyen Âge.

La renaissance italienne est, en effet, d’abord un phénomène économique qui s’amorce, selon certains historiens, dès le XIIe siècle à la suite de la Première Croisade. Les routes commerciales de l’Orient s’ouvrent aux marchands européens, et l’Italie, au centre de la méditerranée, devient la plaque tournante du commerce entre l’Europe et l’Asie. Les cités marchandes italiennes s’enrichissent grâce au commerce de la soie et des épices. Un système bancaire moderne se crée et une nouvelle classe sociale voit le jour : la bourgeoisie. Le Florin (devise de Florence) devient la monnaie internationale du bas Moyen Âge. Cette richesse amène les cités italiennes (indépendantes et fières) à rivaliser entre elles dans le domaine de la culture des arts et des sciences. Chaque prince, pour apparaître plus puissant que son voisin, est prêt à dépenser des fortunes pour avoir les meilleurs artistes et les plus beaux monuments. L’ère de la musique baroque débute symboliquement en Italie avec l’opéra de Claudio Monteverdi (1567-1643), L’Orfeo (1607), et se termine avec les contemporains de Jean-Sébastien Bach et Georg Friedrich Haendel. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Georg Philipp Telemann (1681-1767), de par leur longévité, composent leurs dernières œuvres dans les années 1760, mais bien avant cette décennie, les compositeurs plus jeunes se sont tournés vers un nouveau style.

Le classique

MOZART

« Nous vivons en ce monde pour nous efforcer d’apprendre toujours, pour nous éclairer les uns les autres au moyen d’échanges d’idées, et pour nous appliquer à aller toujours plus loin en avant dans la science et les arts. »

Mozart

Lorenzo Da Ponte, le librettiste libertin de Mozart, franc-maçon, ami des Limières et ami… de Casanova, est un des témoignages de l’ambiance idéologique dans lequel évoluait le maître… Ainsi, le Don Giovanni de Mozart n’est pas le Dom Juan de Molière. Tous deux ont fait du mythe une oeuvre, ou plutôt le mythe a été mué en un autre mythe. Et ne parlons pas du fait que ces deux-là (mais lesquels, tout de même...) ont été repris dans le mouvement de l’élaboration de la légitimité des mythes personnels...

Dom Juan de Molière est lié au Dom Juan de Tristan de Molena, celui de Mozart et de Da Ponte bien plus à la figure quasi-révolutionnaire - n’oublions pas que cette oeuvre s’inscrit dans le duo Da Ponte - Mozart : Les Noces de Figaro, Cosi Fan Tutte et Don Giovanni. Tous ces opéras ont risqué de ne pas être joués de par le scandale qu’ils impliquaient ; des personnes et non plus des dieux, des servantes qui osent parler, sans compter sur le fait qu’un aristocrate courtisent des paysannes et que ces paysannes se jouent de lui, etc.. L’Air du champagne, notamment, est symbolique). La révolte n’est pas la même dans les deux cas, bien que le fond soit identique : sociale (la hiérarchie, l’ordre sociale et métaphysique. Mais ce grand chamboule-tout qui se dit avec une finesse extraordinaire (alors que Don Giovanni, par exemple, ne chante / parle quasiment pas.

Au-delà du Mozart libertin, du Mozart franc-maçon, il y a Mozart partisan des Lumières, Mozart qui ne veut plus que le musicien soit un domestique et, surtout, Mozart influencé par la montée des idées révolutionnaires… En s’installant à Vienne, Mozart avait choisi de refuser le statut de laquais … N’oublions pas que Bach et Haydn, avant lui, s’étaient battus pour voir le droit de composer la musique comme ils l’entendaient à une époque où le musicien n’était pas libre de publier, pas libre de choisir même ses modes musicaux… Mozart fut sensibilisé très jeune aux idéaux démocratiques qui soufflaient sur l’Europe à cette époque grâce à l’esprit des Lumières. Plusieurs événements ont progressivement dirigé Wolfgang vers la franc-maçonnerie, à l’époque considérée comme une sorte de confrérie très charitable et généreuse avec les démunis. Les épreuves qu’il traversa le poussèrent à se questionner, à l’âge où les enfants sont insouciants.
Le Prince-Archevêque de Salzbourg Colloredo, son premier protecteur avec qui Mozart, trop indépendant, eut des relations houleuses, aurait lui-même été maçon. A 11 ans, Wolfgang a subit de nombreuses maladies assez graves pour l’époque dont la petite vérole. Il adressa à son médecin, une ariette en remerciement sur un texte maçonnique (fourni soit par le médecin lui-même soit par le curé d’Olmütz). L’année suivante il fit jouer « Bastien Bastienne », parodie en vaudeville du « Devin de village » de J.J. Rousseau, dans les jardins du Docteur Mesmer, lui aussi maçon, son commanditaire. A 16 ans, il composa une aria sur les paroles d’un hymne rituel (O heiliges band). En 1773, il est choisi par Gebler, haut dignitaire maçon, pour écrire la musique du drame maçonnique « Thamos » après la défection d’un autre compositeur maçon : Glück. Dans cette œuvre, on y relèvera certaines analogies avec « La Flûte Enchantée ». Quand il vint à Paris en 1778, c’est avec la recommandation de von Gemmingen pour les maçons de la capitale française. Le même Otto von Gemmingen fut son librettiste de « Sémiramis » (1778), adaptation de la tragédie de Voltaire (maçon). Mozart souhaitait alors faire ressortir, par le biais de ses créations musicales, et de manière claire, que la laideur des sentiments (dissonance) ne put se résoudre que par l’harmonie des cœurs (consonance). Ce fut aussi sa manière d’appréhender le pavé mosaïque. Il considérait que seules les lois de l’esthétique peuvent contenir le bien et le mal.

Mozart fut donc, bien qu’encore profane, déjà sérieusement éclairé, son esprit s’éleva vers une philosophie d’ordinaire inaccessible aux jeunes de son âge. Dès « Zaïde » (1780) et « L’enlèvement au Sérail » (1782), l’œuvre de Mozart renvoie à un courant de pensée, celui auquel « les Lettres Persanes » de Montesquieu (maçon) avaient donne le branle dès 1721. « L’enlèvement au Sérail » comporte déjà de nombreux éléments qui soulignent l’esprit de liberté anglaise, par le personnage de Blonde.
En 1781 Mozart était à Vienne, sous la protection de l’empereur Joseph II, lui-même maçon et protecteur de la Franc-Maçonnerie. Wolfgang se lia aux maçons du cercle de la comtesse Thun où dominait le courant rationaliste et progressiste qui devint celui des Illuminés et propagea ultérieurement les idées révolutionnaires.

Toutes les hésitations de Mozart s’entendent parfaitement dans l’Andante du quatuor à cordes K 428. Enfin décidé, Wolfgang fut, tout naturellement, initié à la Loge « La Bienfaisance » à Vienne le 14 décembre 1784. C’est son ami de longue date Otto von Gemmingen qui en était le Vénérable-Maître. Son entrée dans la vie maçonnique, par la conjonction du Rituel, de la tradition et du symbole porta Mozart vers la Lumière. A l’issue de cette cérémonie, Wolfgang ne fut plus jamais le même. Quoi qu’il advenait, il était Franc-maçon et cela ne peut pas être effacé. Sa production musicale fut encore modifiée, enrichie par les nouveaux symboles auxquels il eut désormais accès.

Il allait rencontrer Goethe (fervent Mozartien), Herder, von Born (qui lui inspira le rôle de Sarastro dans « la Flûte Enchantée »). Mozart fut aussi l’inspirateur de l’initiation de son père Léopold et de son ami Joseph Haydn. Il fréquentait avec une même assiduité sa propre loge et celle d’Ignaz von Born. Le 10 janvier 1785, Wolfgang composa le quatuor à cordes (K464) dont l’andante se rapporte au rituel de réception. Quatre jours après son exaltation à la maîtrise qui eut lieu le 13 janvier 1785, il composa un quatuor à cordes (K465) « Les Dissonances » qui se réfère au grade de compagnon.

Il développa ses idées dans une collaboration très étroite, pour 3 de ses opéras majeurs, avec le librettiste Lorenzo Da Ponte. Destiné au sacerdoce, sur l’initiative de son père, Da Ponte, né en 1749, devient abbé sans pour autant renoncer aux plaisirs amoureux qui jalonnèrent sa longue existence. Eveillé à la poésie grâce à l’œuvre de Dante, il aimait tout d’abord les femmes en trompe-l’œil avant de devenir un insatiable libertin et était l’ami de Casanova, lui aussi maçon.

Da Ponte écrivit le livret des « Noces de Figaro » d’après Beaumarchais. Cette œuvre, où soufflait une réelle revendication sociale égalitaire, était considérée en 1786 comme responsable des troubles agitant la France. Mozart a horreur des classes sociales, des différences flagrantes entretenues entre les aristocrates et le petit peuple. Il choisit ces opéras pour dénoncer les injustices qui le rendent malade. Mozart est, avant Beethoven, le premier compositeur révolutionnaire. Un an plus tard, le duo Da Ponte-Mozart fut confirmé dans une œuvre contenant une réelle critique sociale : « Don Giovanni ». Leur collaboration se termina en 1790, alors que la Révolution Française venait d’éclater, par « Cosi fan tutte », œuvre imposée par l’empereur, mais où Da Ponte et Mozart surent faire ressortir les idées qui leur tenaient à cœur, malgré la pauvreté du sujet.
Mozart voulu ouvrir une Loge accessible aux femmes pour son épouse Constance : elle aurait dû s’appeler « Grotta ». Il ne put réaliser ce souhait avant son décès.

Quant à « La Flûte Enchantée » (1791), si bien accueillie par Goethe, le librettiste officiel fut Emmanuel Schikaneder (maçon exclu en 1789 pour liberté de mœurs). On peut facilement imaginer que von Born a largement suggéré les idées, Schikaneder les a découpées en canevas et rédigea les scènes comiques alors que Johann Georg Metzler dit Giesecke (autre maçon qui était le bras droit de Schikaneder) rédigeait les scènes sérieuses, le tout en collaboration intime avec Mozart. Wolfgang y développe aussi une égalité qui lui tient à cœur : l’égalité initiatique de la femme à venir grâce au rôle de Pamina. Cet ultime opéra majeur est dans sa totalité lié au symbolisme et au rituel maçonnique avec une moralité évidente que Mozart a cultivé tout au long de sa vie et particulièrement sur les colonnes. Le cadre fantastique de « La Flûte » n’est qu’un prétexte et cet opéra a conquit dès ses premières représentations tous les publics pour la raison qu’il peut être vu soit comme un conte de fée, soit comme une comédie bouffe, soit comme une tirade philosophique soit comme une initiation maçonnique. Son cadre, l’Egypte, son apothéose à la gloire d’Isis et Osiris, les 4 épreuves (terre, air, eau, feu), le nom même de Sarastro inspiré de Zoroastre ne peut pas laisser planer le moindre doute. « La Flûte Enchantée » peut être considérée à plus d’un titre comme le testament philosophique de Mozart.

Peu après, les frères se réunirent en tenue funèbre à l’occasion du décès du au syndrome de Schoenlein-Henoch, le 5 décembre 1791, de leur cher frère passé à l’Orient Eternel ; une oraison funèbre fut imprimée et lue devant tous les frères par Carl Philipp Hensler :

« Le Grand Architecte de l’Univers vient d’enlever à notre Chaîne fraternelle l’un des maillons qui nous étaient les plus chers et les plus précieux. Qui ne le connaissait pas ? Qui n’aimait pas notre si remarquable frère Mozart ? Il y a peu de semaines, il se trouvait encore parmi nous, glorifiant par sa musique enchanteresse l’inauguration de ce Temple. Qui de nous aurait imaginé qu’il nous serait si vite arraché ? Qui pouvait savoir qu’après trois semaines, nous pleurerions sa mort ? C’est le triste destin imposé à l’Homme que de quitter la vie en laissant son œuvre inachevée, aussi excellente soit-elle. Même les rois meurent en laissant à la postérité leurs desseins inaccomplis. Les artistes meurent après avoir consacré leur vie à améliorer leur Art pour atteindre la perfection. L’admiration de tous les accompagne jusqu’au tombeau. Pourtant, si des peuples pleurent, leurs admirateurs ne tardent pas, bien souvent, à les oublier. Leurs admirateurs peut-être, mais pas nous leurs frères ! La mort de Mozart est pour l’Art une perte irréparable. Ses dons, reconnus depuis l’enfance, avaient fait de lui l’une des merveilles de cette époque. L’Europe le connaissait et l’admirait. Les Princes l’aimaient et nous, nous pouvions l’appeler : « mon frère ». Mais s’il est évident d’honorer son génie, il ne faut pas oublier de célébrer la noblesse de son cœur. Il fut un membre assidu de notre Ordre. Son amour fraternel, sa nature entière et dévouée, sa charité, la joie qu’il montrait quand il faisait bénéficier l’un de ses frères de sa bonté et de son talent, telles étaient ses immenses qualités que nous louons en ce jour de deuil. Il était à la foi un époux, un père, l’ami de ses amis, et le frère de ses frères. S’il avait eu la fortune, il aurait rendu une foule aussi heureuse qu’il l’aurait désiré. »

On est loin de la légende d’un Mozart méconnu, méprisé, pauvre et mort dans le dénuement. En 1791, Wolfgang avait perçu plus de 6 000 florins en plus de son salaire à la cour, salaire qui était proche de celui de Salieri, compositeur officiel à la Cour. Mais Mozart avait des dettes (de jeu ?) et ses amis maçons après sa mort eurent à coeur de rétablir très vite la situation financière de sa veuve par quelques concerts sur souscription et la vente de manuscrits du Maître. Abordons enfin le mythe de l’enterrement du compositeur avec l’image de la tempête de neige, du cortège dispersé et de la fosse commune. Il est établit qu’un de ses frères a conseillé à sa veuve l’enterrement le plus économique possible. Mozart eut une sépulture et le bulletin météo de l’époque nous indique qu’il faisait « un temps doux avec brouillard fréquent » et une température variant entre « + 2,6° et + 3° » avec un « vent d’est faible ». L’éloignement de la tombe de Mozart est dut à ce que sa paroisse à Vienne était dépourvue de cimetière, or une épidémie de choléra venait de sévir dans cette ville peu de temps avant la mort de Mozart. Or, un décret impérial interdisait à quiconque de suivre l’enterrement de toute personne morte de maladie inconnue si le cimetière n’était pas attenant à l’église. Reste l’oubli dans lequel sa tombe fut tenue par sa veuve Constance, vite et bien remariée à Georg Nissen, diplomate Suédois.

D’ailleurs, Wolfgang n’était pas un homme isolé. Il vivait entouré de ses amis maçons.

Nous venons de le voir, Wolfgang-Amadeus Mozart a vécu cette fin de XVIIIème siècle dans l’avant-garde de la philosophie des Lumières. Il fut épris de liberté, d’égalité et de fraternité. Mais pour lui, ce ne furent pas de vains mots. Il mit toute sa vie en conformité avec ses idées novatrices. Wolfgang refusa d’être considéré comme un domestique en étant le premier compositeur indépendant ce qui lui priva d’un certain confort financier. Toute la musique qu’il composa est empreinte de ses aspirations. Son engagement en Franc-Maçonnerie fut un prolongement de ses idéaux les plus nobles et lui permit d’attendre la mort en toute sérénité. Non seulement doué et génial, franc-maçon généreux, compositeur respecté et admiré, fils respectueux, père et mari affectueux, il chercha toujours à concrétiser son travail intérieur. Mozart était de ces esprits éclairés dont cette époque d’asservissement fut si riche en vivant en homme libre. (écrit Laurent sur weblettres)

Des « Noces de Figaro » à « Cosi fan tutte », la question sociale est sans cesse présente. Rappelons le vers de Beaumarchais prêté à Figaro : « Par le sort de la naissance / l’un est roi, l’autre est berger / Le hazard fit la distance / L’esprit seul peut tout changer / De vingt rois que l’on encense, le trépas brise l’autel / Et Voltaire est immortel… »ou encore « Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie… » (Le mariage de Figaro)

La musique est politique. Mozart serait-il en cela le précurseur de Beethoven et de Verdi ? Plus qu’un intuitif, qui aurait senti et recueilli mais de loin, le souffle de la Révolution française, Mozart, peintre du coeur, est aussi, un formidable portraitiste de la pensée politique de son temps. Homme libre, homme auto affranchi, il dispose de son destin hors des contraintes des conventions sociales. Il le montre lorsqu’il démissionne de son poste auprès de Coloredo ; il l’écrit surtout sans réserve : "... ; et valet ou comte, du moment qu’il m’insulte, c’est une canaille", écrit-il en 1781. Peu lui importent les avantages abusifs, le rang acquis par la naissance ; ce qui l’attache et l’émeut, c’est la noblesse d’âme, le coeur loyal et droit. Compositeur engagée certainement. Mais aussi, homme et musicien du coeur. L’un n’empêche pas l’autre.

Contrairement à ce que l’on dit, le génie de Mozart, s’il est inné et en apparence, aussi déconcertant que naturel, n’a pas empêché le compositeur de travailler, toujours, constamment, sans relâche. Aucune de ses oeuvres ne fut conçue avec légèreté mais au contraire comme l’aboutissement d’une réflexion et d’une analyse approfondie des effets et des procédés utilisés. En cela, les affirmations de Wagner sont infondées : Mozart n’a jamais sacrifié la qualité de ses livrets. Il s’est montré de plus en plus intraitable dans l’écriture des textes. Exigeant un peu plus, chaque année, de ses librettistes. Musicien "pur" : quelle incompréhension ! Autant musicien que dramaturge ! C’est d’ailleurs à l’aune de cette exigence exemplaire que l’on réévalue aujourd’hui, avec raison, la perfection de la Clemenza di Tito, son dernier seria, écrit au même moment que le Requiem et que la Flûte (août/septembre 1791).

La réussite des Noces, c’est, tout en respectant l’interdit impérial qui autorisait de lire la pièce de Beaumarchais mais non de la représenter, sa réalisation cohérente sur la scène lyrique, qui en dépit de la censure, n’a en rien édulcoré la portée séditieuse du texte. Et même, au final, la comparaison des deux textes, entre la pièce et le livret de l’opéra, entre le Mariage et Les noces, montre la radicalité voire l’insolence permanente des vers chantés par les interprètes de Mozart. La dernière entrevue de Mozart et de son employeur, l’infâme Coloredo, a été très violente. Démissionaire en mai 1781, Mozart se voit jeté à la rue avec violence par le comte Arco, chef des cuisines de l’Archevèque. Coloredo qui voulait avoir le dernier mot, chasse Mozart à coup de pieds, par traîtrise, comme le dernier des serviteurs. Comment ne pas considérer les mots de Figaro à l’endroit du comte, comme la revanche du musicien contre les nobles, scélérats et imposteurs ?

La cavatine de Figaro (Acte I, scène3 :" Se vuol ballare, signor contino") est un menuet parodique : le menuet, danse de la noblesse, est ici étranglé par la langue musicale de Mozart, réorchestré contre les convenances. Au final, la conjonction des mots de Beaumarchais et de la musique de Mozart, égale les pointes de Beaumarchais, même s’il a fallu couper dans le texte de la pièce : la scène du procès et les déclarations féministes de Marcelline, surtout le monologue de Figaro à l’acte V.

L’opéra des femmes

Mais, davantage qu’un registre acide, Mozart choisit la vérité du coeur, celle des femmes pour dénoncer la barbarie de l’ordre social de l’Ancien Régime : la Comtesse demande à ses domestiques de punir son époux. C’est par la voix des femmes que la vérité et le propos politique de l’oeuvre se réalisent. La finesse de Mozart est là. Contre l’ordre phalocratique, contre le système machiste : Figaro lui-même perd pied face à l’intelligence de Suzanne. Mozart a choisi délibérément d’être du côté de ses héroïnes. Qu’imaginer d’autre d’ailleurs, lorsque l’on sait les sentiments qu’éprouvait le jeune compositeur pour Nancy Storage, la délicieuse soprano anglaise qui créa le rôle de Suzanne ?

Eléments de chronologie

1783 : la Grande-Bretagne reconnaît l’indépendance américaine. Le puddlage permet la conversion de la fonte en fer.

1784 : Mozart entre dans la franc-maçonnerie.

1784 : Beaumarchais, Le mariage de Figaro, dénonciation des abus de l’aristocratie et de l’inégalité des sexes. Herder, Idée sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, défense de l’identité nationale allemande.

1785 : métier à tisser à vapeur de Cartwright.

1786 : Les noces de Figaro (Vienne).

1787 : première filature industrielle à vapeur en France. Création à Londres de la Société des amis des Noirs contre l’esclavage ; branche française avec Condorcet, La Fayette et Mirabeau.

1787 : Don Giovanni (Prague).

1789 : 1792 : Révolution française. Août 1789 : Déclaration des droits de l’homme et du citoyen. Septembre 1792 : proclamation de la République.

1790 : Cosi fan tutte (Vienne).

1791 : Hamilton, ministre des Finances américain, défend le protectionnisme des "industries dans l’enfance", entorse au libéralisme.

1791 : La clémence de Titus (Prague), La flûte enchantée, le Requiem (Vienne). Le 5 décembre, mort de Mozart.

BEETHOVEN

« Je veux saisir le Destin à la gueule ; il ne réussira sûrement pas à me courber tout à fait. O c’est si beau, la vie, de la vivre mille fois ! Pour une vie tranquille, non, je sens que je ne suis pas fait pour cela. »

Beethoven et l’émancipation de l’artiste

"Vous êtes prince par le hasard de votre naissance, mais ce que je suis, je ne le dois qu’à moi-même. Il y a eut et il y aura toujours des milliers de princes, mais il n’y aura qu’un seul Beethoven" Cette phrase de Beethoven, destinée au prince Lichnowsky son protecteur, n’est certes pas celle d’un artiste dépendant de son mécène. Avec son tempérament fort, il sera le premier artiste indépendant, le premier à ne pas composer selon les goûts de ses protecteurs. Pivot entre le siècle éminemment classique des Lumières et le Romantisme, il fut en quelque sorte le libérateur de l’artiste. Malgré qu’il fut soutenu financièrement par des protecteurs, il sut conserver son indépendance de créateur.

Lichnowsky ayant menacé de mettre Beethoven aux arrêts s’il s’obstinait à refuser de jouer du piano pour des officiers français stationnés dans son château (la Silésie était occupée par l’armée napoléonienne depuis Austerlitz), le compositeur quitte son hôte après une violente querelle et lui envoie un billet qui se passe de tout commentaire (octobre 1806) :
« Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un Beethoven[22]. »

S’il se met en difficulté en perdant la rente de son principal mécène, Beethoven est parvenu à s’affirmer comme artiste indépendant et à s’affranchir symboliquement du mécénat aristocratique. Désormais le style héroïque peut atteindre son paroxysme. Donnant suite à son souhait de « saisir le destin à la gorge », exprimé à Wegeler en novembre 1801[23], Beethoven met en chantier la Cinquième Symphonie. À travers son célèbre motif rythmique de quatre notes exposé dès la première mesure et qui irradie toute l’œuvre, le musicien entend exprimer la lutte de l’homme avec son destin, et son triomphe final. L’ouverture Coriolan, avec laquelle elle partage la tonalité d’ut mineur, date de cette même époque. Composée en même temps que la Cinquième, la Symphonie pastorale paraît d’autant plus contrastée. Décrite par Michel Lecompte comme « la plus sereine, la plus détendue, la plus mélodique des neuf symphonies » en même temps que la plus atypique[24], elle est l’hommage à la nature d’un compositeur profondément amoureux de la campagne, dans laquelle il trouve depuis toujours le calme et la sérénité propices à son inspiration. Véritablement annonciatrice du romantisme en musique, la Pastorale porte en sous-titre cette phrase de Beethoven : « Expression du sentiment plutôt que peinture » et chacun de ses mouvements porte une indication descriptive : la symphonie à programme était née.

Le concert donné par Beethoven le 22 décembre 1808 est sans doute une des plus grandes « académies » de l’histoire (avec celle du 7 mai 1824, voir plus bas). Y sont joués en première audition la Cinquième Symphonie, la Symphonie pastorale, le Concerto pour piano no 4, la Fantaisie chorale pour piano et orchestre et deux hymnes de la Messe en ut majeur composée pour le prince Esterházy en 1807[25]. Après la mort de Haydn en mai 1809, bien qu’il lui restât des adversaires déterminés, il ne se trouve plus guère de monde pour contester la place de Beethoven dans le panthéon des musiciens.

Déclin du mécénat :

Dès le début du 19e siècle, les aristocrates devinrent de moins en moins en mesure de commanditer les artistes. Beaucoup de nobles étaient ruinés, probablement à cause de la double influence de l’ère industriel naissant et du climat révolutionnaire dans lequel baignait l’Europe toute entière. Beethoven connut cet essoufflement du mécénat, lorsque ses protecteurs ne lui versèrent plus qu’un faible pourcentage des rentes qu’ils lui allouaient avant l’invasion de Vienne par les troupes napoléoniennes. Le public musical, dès lors, n’était plus constitué par une poignée d’aristocrates, ceux-ci furent remplacés par un public plus vaste, composé de la bourgeoisie, de la classe moyenne et des professions libérales. Il va sans dire que le peuple ne faisait pas partie de ce nouveau public musical. Parallèlement à la naissance de ces concerts, les salons et les cénacles d’artistes prenaient eux aussi de l’influence.

Avant Beethoven, la musique était un élément fonctionnel de la vie sociale, tant au niveau religieux que celui du divertissement (de la classe aristocratique, bien-sûr) . L’artiste était un artisan et son art, au service de la société. Beethoven introduit la notion d’art pour l’art dans sa musique et place la notion d’individualisme et d’expression personnelle au premier rang de la fonction musicale. L’artiste est libre de s’exprimer et ne travaille plus (ou alors très peu) sur commande. Pour reprendre les termes de Claude Rostand dans son La musique allemande, l’artiste "n’écrit plus ce que son public attend de lui, mais il écrit ce qu’il veut imposer à son public." Dès lors, le fossé entre les audaces du novateur et la compréhension retardataire de son public commence à se creuser, ce qui fit dire à Beethoven : "Ca leur plaira bien un jour".

Les salons :

Certains compositeurs ont destiné la majeure partie de leur œuvre à la musique de chambre, tels Schubert et Chopin. Cette musique d’intimité convenait parfaitement au climat des salons artistiques. À Paris, ce sont ces salons qui donnaient le ton à la musique. Les plus célèbres furent ceux de Mme Viardot, des frères Schaeffer, de Camille Pleyel et celui, plus intime, de George Sand, où se réunissaient de nombreux artistes : Chopin, Liszt, Delacroix, Balzac, etc. Dans ces salons naîtront des réactions face à l’italianisme qui domine l’opéra à Paris, avec Rossini. Ce sera aussi l’occasion de défendre de nouveaux talents, comme Berlioz.

La Révolution française mis fin à l’influence des monarques sur le goût musical en France. Les critiques, qui affluent à cette époques, prendront le relais et exerceront un contrôle non moins despotique sur celui-ci. Ce sont les critiques des salons, des gazettes, ce sont également des écrivains et des compositeurs, défendant les intérêts de leur courant artistique. Les écrivains et compositeurs mis à part, les critiques sont généralement peu enclins à l’innovation. Nombreux furent ceux qui laissèrent de monumentales idioties. Seuls quelques-uns nous laissent des commentaires judicieux, dont Schumann qui, dans sa revue musicale, pris la défense de nombreux compositeurs méconnus (Chopin, Berlioz, Brahms, etc.)

Le public :

En France, l’opéra est encore le genre musical le plus apprécié pendant la première moitié du 19e siècle. Il réunit dans les mêmes salles bourgeois et aristocrates. Bien que le lundi soit une journée ouverte au peuple, le milieu musical leur reste fermé et les gens de basse condition y sont méprisés. L’opéra-comique est le lieu des manifestations politiques. À Bruxelles, c’est même le point de départ de la révolte de la Belgique contre les Pays-Bas. C’est la présentation de la Muette de Portici, un opéra aux paroles subversives, au Théâtre de la monnaie, qui enflamma les spectateurs .descendirent dans la rue et manifestèrent, l’événement s’amplifia et donna lieu à une révolte, qui conduisit à l’indépendance de la Belgique.

À partir de 1828, deux tendances se dessinaient à Paris : la première était celle de l’opéra, défendu par les admirateurs de Rossini et amateurs de l’italianisme, entre autre les écrivains Musset, Balzac et Gautier. La seconde favorisait la musique allemande, ayant comme figure de proue Beethoven. Elle comptait parmi ses partisans Sand, Lamartine, Nerval et Hugo.

En Allemagne, la musique instrumentale gagne en influence. L’essor de la musique symphonique nécessitera une organisation mieux adaptée pour le grand public. Berlin connaîtra une lutte similaire à celle de Paris. Le public sera divisé entre l’opéra italien de Spontini et celui de Weber.
Capitale musicale de l’Europe jusque vers les années 1830, Vienne sera dépossédée de son titre, au profit de Paris. Particulièrement capricieuse, Vienne fit et défit les compositeurs à son gré. Après avoir boudé les opéras de Mozart, elle ne lui laissa comme terre d’asile pour son repos éternel, qu’une misérable fosse commune. Elle laissa totalement dans l’ombre Schubert et finalement, il a fallut attendre la neuvième symphonie de Beethoven afin que le public viennois s’enflamme pour le maître de Bonn. À Vienne, la musique subit l’influence des idées de la Révolution française ce, malgré la présence de nombreuses familles aristocratiques, et du Sturm und Drang allemand.

LISZT

Liszt a vécu en pleine tourmente révolutionnaire en Europe des années 1830 et 1848.

L’engagement de Liszt prend naissance avec la révolution de Juillet, un peu sous la forme d’un remède à la crise mystique qui couvait depuis 1828. Sous le coup de l’événement, le pianiste hongrois conçoit une Symphonie révolutionnaire qui deviendra plus tard l’Héroïde funèbre. Liszt s’attache d’autre part à Émile Barrault, professeur de rhétorique qui va lui ouvrir les cercles saint-simoniens. Il va ainsi notamment faire la connaissance de Lamartine, de Lamennais et de La Fayette. Plus que Saint-Simon, c’est Lamennais qui laissera sur lui une trace durable : Liszt le connaîtra personnellement et deviendra son disciple jusqu’à la fin de ses jours. Toutes ces influences théoriques vont se traduire à la fois en écrits (De la situation des artistes et de leur condition dans la société, dans la Gazette musicale de Paris du 3 et du 17 mai 1835) en musique (transcription de La Marseillaise, pièce Lyon sur la révolte des Canuts intégrée à l’Album d’un voyageur) et en actes (concerts caritatifs). Avec le temps et des femmes, et sous le double impact de son travail de compositeur et d’interprète, cet engagement va progressivement disparaître. Ainsi, en 1848, loin de devenir le chef de la Hongrie révoltée comme le prêtait la rumeur, Liszt s’installe à Weimar tout en soutenant de loin ses compatriotes (composition de Funérailles). Si le Liszt de la maturité n’a plus la fougue de la jeunesse, celui de la vieillesse va abandonner tout engagement pour se consacrer aux affaires religieuses.

WAGNER

Wagner et la révolution

Wagner a débuté sa vie en révolutionnaire actif, recherché, traqué et l’a terminée en contre-révolutionnaire… Il participe directement à la révolution à Dresde en mai 1849 et, après son échec, est obligé de s’exiler.

« Vous, mes frères souffrants de toutes les classes de la société humaine qui sentez une sourde colère couver en vous, quand vous aspirez à vous délivrer de l’esclavage de l’argent pour devenir des hommes libres, comprenez bien notre tâche, et aidez-nous à élever l’Art à sa dignité, afin que nous puissions vous montrer comment vous élèverez le métier à la hauteur de l’Art, le serf de l’industrie au rang de l’homme beau, conscient de lui-même, qui, avec le sourire de l’initié, peut dire à la nature, au soleil et aux étoiles, à la mort et à l’éternité : vous aussi vous êtes miens ; et je suis votre maître. »

— Richard Wagner, l’Art et la Révolution

Art and Revolution

"Art and Revolution" (original German title "Die Kunst und die Revolution") is a long essay by the composer Richard Wagner, originally published in 1849. It sets out some of his basic ideas about the role of art in society and the nature of opera.

Wagner had been an enthusiast for the 1848 revolutions and had been an active participant in the Dresden Revolution of 1849, as a consequence of which he was forced to live for many years in exile from Germany. "Art and Revolution" was one of a group of polemical articles he published in his exile (another was the notorious "Jewishness in Music" of 1850). His enthusiasm for such writing at this stage of his career is in part explained by his inability, in exile, to have his operas produced. But it was also an opportunity for him to express and justify his deep-seated concerns about the true nature of opera as music drama at a time when he was beginning to write his libretti for his Ring cycle, and turning his thoughts to the type of music it would require. This was quite different from the music of popular grand operas of the period, which Wagner believed were a sell-out to commercialism in the arts. "Art and Revolution" therefore explained his ideals in the context of the failure of the 1848 revolutions to bring about a society like that which Wagner conceived to have existed in Ancient Greece—truly dedicated to, and which could be morally sustained by, the arts—which for Wagner meant, supremely, his conception of drama.
Wagner wrote the essay over two weeks in Paris[1] and sent it to a French political journal, the National ; they refused it, but it was published in Leipzig and ran to a second edition.
Summary
The following summary is based on the standard translation of Wagner’s prose works by William Ashton Ellis, first published in 1895. Quotations are taken from this translation.

Wagner notes that artists complain that economic uncertainty following the 1848 revolutions has damaged their prospects. But such materialistic complaints are selfish and unjustified. Those who practised art for art’s sake ’suffered also in the former times when others were rejoicing’.[2] He therefore undertakes an examination of the role of art in society, commencing with a historical review starting in Ancient Greece.
He extols the Apollonian spirit, embodied in the tragedies of Aeschylus, as ’the highest conceivable form of Art - the DRAMA’[3] . But the fall of the Athenian state meant that philosophy, rather than art, dominated European society. Wagner portrays the Romans as brutal and sensuous, and the Church as having hypocritically betrayed Jesus’s gospel of Universal Love. ’The Greek [...] could procreate Art for the very joy of manhood ; the Christian, who impartially cast aside both Nature and himself ; could only sacrifice to his God on the altar of renunciation ; he durst not bring his actions or his work as offering, but believed that he must seek His favour by abstinence from all self-prompted venture.’[4] The worldly power of Christendom indeed ’had its share in the revival of art’ by patronage of artists celebrating its own supremacy. Moreover, ’the security of riches awoke in the ruling classes the desire for more refined enjoyment of their wealth’.[5] Modern changes in society have resulted in the catastrophe that art has sold ’her soul and body to a far worse mistress - Commerce.’[6]

The modern stage offers two irreconcilable genres, split from Wagner’s Greek ideal - the play, which lacks ’the idealising influence of music’, and opera which is ’forestalled of the living heart and lofty purpose of actual drama’.[7] Moreover, opera is enjoyed specifically because of its superficial sensationalism. In a critique which lies at the heart of much of his writings at this period and thereafter, (and which is a clear dig at composers such as Giacomo Meyerbeer), Wagner complains :
There are even many of our most popular artists who do not in the least conceal the fact, that they have no other ambition than to satisfy this shallow audience. They are wise in their generation ; for when the prince leaves a heavy dinner, the banker a fatiguing financial operation, the working man a weary day of toil, and go to the theatre : they ask for rest, distraction, and amusement, and are in no mood for renewed effort and fresh expenditure of force. This argument is so convincing, that we can only reply by saying : it would be more decorous to employ for this purpose any other thing in the wide world, but not the body and soul of Art. We shall then be told, however, that if we do not employ Art in this manner, it must perish from out our public life : i.e.,—that the artist will lose the means of living.[8]

Wagner continues by comparing many features of contemporary art and art practice to those of Ancient Greece, alway of course to the detriment of the former ; some of this decay was due to the introduction in the ancient world of slave-labour, to which Wagner links contemporary wage labour ; concluding this section by asserting that the Greeks had formed the perfect Art-work (i.e. Wagner’s own conception of Greek drama), whose nature we have lost.

Only the great Revolution of Mankind, whose beginnings erstwhile shattered Grecian Tragedy, can win for us this Art-work. For only this Revolution can bring forth from its hidden depths, in the new beauty of a nobler Universalism, that which it once tore from the conservative spirit of a time of beautiful but narrow-meted culture—and tearing it, engulphed.[9]
This revolution consists for Wagner of a not very clearly defined return to Nature. Elements of this are a condemnation of the rich and ’the mechanic’s pride in the moral consciousness of his labour’, not however to be confused with ’the windy theories of our socialistic doctrinaires’ who believe that society might be reconstructed without overthrow. Wagner’s goal (to which some of the aesthetic ideals of much later Soviet communism and of Fascism show some uncanny parallels) is ’the strong fair Man, to whom Revolution shall give his Strength, and Art his Beauty !’[10]

Wagner then berates those who simply dismiss these ideas as utopian. Reconciling his two main inspirations, Wagner concludes ’Let us therefore erect the altar of the future, in Life as in the living Art, to the two sublimest teachers of mankind :—Jesus, who suffered for all men ; and Apollo, who raised them to their joyous dignity !’[11]
Reception and Influence
Wagner’s idealism of ancient Greece was a commonplace amongst his romantic intellectual circle (for example, his Dresden friend the architect Gottfried Semper wrote to demonstrate the ideal qualities of classical Greek architecture). Although Wagner at the time imagined his intended operas to constitute the ’perfect Art-works’ mentioned in this essay and described further in "The Artwork of the Future" and "Opera and Drama", with the aim of redeeming society through art, in the event practicality superseded the naive ideas (and shallow historical interpretation) expressed in these essays. However, the concept of music drama as Wagner eventually forged it is undoubtedly rooted in the ideas he expressed at this time. Indeed the essay is notable among others things for Wagner’s first use of the term Gesamtkunstwerk (total art work)—in this case referring to his view of Greek drama as combining music, dance and poetry, rather than his later application of the term to his own works.
Curt von Westernhagen also detects in the essay the influence of Proudhon’s What is Property ? which Wagner read in June 1849.[12]
In his 1872 introduction to his collected writings, (by which time he was no longer an outcast, but had established himself as a leading artist) Wagner wrote of this essay : ’I believed in the Revolution, and in its unrestrainable necessity [...] only, I also felt that I was called to point out to it the way of rescue.[...] It is needless to recall the scorn which my presumption brought upon me [...]’ [13]The essay, the first of a series of polemical blasts from Wagner in the years 1849 to 1852, which included "The Artwork of the Future" and "Jewishness in Music", indeed provided fuel to those who wished to characterize Wagner as an impractical and/or eccentric radical idealist.
Wagner had however been writing in part to deliberately provoke, on the basis that any notoriety was better than no notoriety. In a letter of June 1849 to Franz Liszt, one of his few influential allies at the time, he wrote ‘I must make people afraid of me. Well, I have no money, but what I do have is an enormous desire to commit acts of artistic terrorism’[14] ; without denying the sincerity of Wagner’s views at the time of writing, this article can be seen perhaps as one of those acts.
During and immediately after the Russian Revolution of 1917, the ideas of Wagner’s "Art and Revolution" were influential in the proletarian art movement and on the ideas of those such as Platon Kerzhentsev, the theorist of Proletcult Theatre.[15]

VERDI

Verdi a épousé les révolutions de l’Europe. « Simplement, Verdi n’avait ni l’étoffe d’un combattant ni la vanité de se prendre pour un héros. Son combat pour la liberté et pour la patrie italienne, il le menait sur la scène. » écrit Pierre Milza.

Plus que tout autre musicien, Verdi a été mêlé au mouvement révolutionnaire de son époque. A l’époque où le compositeur écrit la musique de Nabucco, la population milanaise est sous domination autrichienne. Il faut voir cet opéra comme l’appel d’un peuple pour son indépendance avec, comme point culminant, le fameux « Va, pensiero », connu également sous le nom de « chœur des hébreux », véritable hymne à la liberté.

Aux côtés de Garibaldi et Cavour, il est une figure emblématique du processus de réunification de la péninsule italienne, le Risorgimento.

Il a ainsi, en janvier 1849 fait représenter la bataglia de Legnano, glorifiant la première victoire des Italiens sur un empereur allemand en 1176.

Verdi et la révolution italienne

suite à venir...